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【澳门微尼斯人手机版】盗梦空间,作者看盗梦

2019-11-08 14:56

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格,这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13],一旦这种刺激长期持续,难免使都市人变得空前厌世(世故)起来,“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中,以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代,都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中,以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状,我们可以说,“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

如果说电影是一场白日梦,那么克里斯托弗•诺兰无疑是好莱坞最有创造力的造梦大师。融合了《记忆碎片》的感官错乱,《黑暗骑士》的拍摄规模,裹挟着爱情片的性爱、美女,糅合了科幻片的玄幻、暴力,《盗梦空间》作为诺兰的第八部电影,很花哨,也很炫目。这部极度挑战观影者脑细胞的电影,使观众沉浸于亦真亦幻的流光溢彩,随心所欲的在梦境与现实之间穿梭,所有的一切幸福似乎瞬间唾手可得,不禁让我们长叹一声:呜呼,这群盗梦的贼。
诺兰的这部《盗梦空间》有关爱情、犯罪、迷失、死亡又或是救赎,模糊化的多棱主题都遮蔽于他不拘一格的叙事手法和先锋探索之中。比起之前的影片,在《盗梦空间》中,诺兰更着迷于用影视艺术的语言对精神分析学做注解,并向不朽的经典邦德电影致敬。无论是非线性的叙事风格,亦真亦幻的三层梦境时空的设置,还是弱化二元对立结构的邦德电影模式,典型的后大都市游荡者群像的设置,都只不过是建立在精神分析学理论之上,由里奥那多版的“邦德”所带领的盗梦团队,去完成一项特殊的任务。与邦德电影不同的是,以往是单独行动,这次是团队合作。影片中的男主人公考博是这个盗梦团队的核心,他的终极目标就是进入依姆斯的梦里,在他的潜意识里植入解散父亲公司的意念,并且让他认为这是自然而然产生的想法。为了达到目的,他编织了三层梦境,让依姆斯认为梦境所主宰的东西才是真正的现实,这就好像是诺兰拍电影,投入无限的活力去建构一个现实的仿制品,让观众相信现实也只不过是梦境的一场游戏。
在《盗梦空》中,克里斯托弗•诺兰以主人公考博的过去结点,结合现在进行时,以及大结局中某一部分作为多重时空线索进行排列组合。诺兰用这种非线性的叙事手法,错乱的时空剪辑,着迷于在影片中阐释弗洛伊和精神分析学,使整部电影中的一切场景都是遵循着梦的规则。电影开始于海滩,观众不知道此前身处何方,也不知道为什么来到这里,意识模糊的考博被带到一个耄耋之年的老人面前,两人开始交谈,随后象征图腾性的小东西旋转起来,故事才真正开始,而且影片的结局也是呈现开放性的,前一个镜头还是考博和年迈的斋藤在谈话,鼓励他走出荒芜的梦境一起做回年轻人,后一个镜头立刻切换到飞机上的谈话,瞬间把观众拉回了现实。在梦境空间的打造上,《盗梦空间》并不似一般的好莱坞电影的梦境,往往走达利般扭曲,凝重的超现实主义路线,梦境的风格也更像西班牙画家毕加索的的作品,多棱角块状化,给人厚重机械的感觉,无论是组建还是坍塌都是轰轰烈烈的,瞬间性的,具有强大的视觉冲击力。最具有代表性的就是电影中盗梦五景的设置:都市海啸、失重的走廊、街巷乱战、海滩废墟、雪山特勤,在梦境里任何意想不到的场景都可以出现。荣格认为“梦是一种有预期性的东西,它能告诉我们有关内在的生活的秘密,同时也告诉我们梦者有关其性格不明显的部分”,公考博一直困扰的陀螺梦境其实是他一直思念妻子并伴有愧疚心情的一种潜意识折射;“筑梦师”佩吉梦中镜子的破碎是她情感最终战胜理性,为她说服自己加入盗梦团队找到了一个出口。相比之下,考博的好友莱维特更像是一个挑战者和游戏者,在梦境中,他没有任何的负担,只是追求盗梦的游戏所带给他的无限激情,梦境的坍塌和失控实际上是他潜意识里面追求更大刺激的欲望投射,在影片失重走廊的片断中,莱维特无疑扮演了一次拯救者的角色。
用影像的方式投射人物的潜意识来制造矛盾冲突是诺兰惯用的手法。精神分析学的创始人弗洛伊德认为,“人的心理就像是一座漂浮于海上的冰川,露出水面的部分是可以看见的、感觉得到的各种心理活动,即意识领域;藏于海水下的大部分则是看不见、无法意识到潜意识领域”,按照弗洛依德的观点,潜意识是潜藏在我们一般意识底下的一股神秘力量,能驱使人们做出某种行为,但人们有时候却又意识不到这种行为背后的真实动机,因为它潜藏于人的心灵最深处。从这个层面来看,诺兰编制的所谓高智商的盗梦游戏其实就是在潜意识领域玩捉迷藏的游戏。盗梦小组的终极目标就是把解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面,让他认为这是自然而然产生的一种意识,最终在这种意念的支配下,驱使他做出放弃继承权,解散父亲公司的行为。诺兰为了让观众相信意念植入的真实性和可能性,在人物角色的设置上让考博的妻子莉儿成为一种成功的试验品,而且顺理成章的成为考博潜意识投射的角色。
《盗梦空间》中错乱的时空剪辑可与法国新浪潮导演阿伦•雷乃的《广岛之恋》相对比,与新浪潮导演淡化故事情节的做法不同,诺兰更擅长用错落的时空感抖出密集的包袱。整部电影的时空由两部分组成,一是现实的时空,一是梦境的时空,梦境的时空又由三部分组成。
一个是尤瑟夫的雨梦,一是莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦,一个是依姆斯的雪梦。于是影片被分成了多个独立的时空片段,每一个时空片段都是通过某一个人物角色的梦境联系在一起,而且每一个梦境时空都有不同的任务。在第一层梦境时空“尤瑟夫的雨梦”,盗梦小组的任务是通过梦境共享进入依姆斯的梦里,让他意识到他的教父ihfhf隐藏了某些不可告人的事情,制造他与ihfhf之间的矛盾。在第二层梦境时空,莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦里面,考博打破了依姆斯的潜意识防卫体系,让依姆斯相信他是他的朋友,而非敌人。在第三层梦境时空,“依姆斯的雪梦”里面,他最终进入基地的里面,见到了即将撒手人寰的父亲,重新感受到真挚的父爱,在情感上与父亲和解,于是成功的将解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面。诺兰的创造力就在于他不是简单的把三重时空梦境剪辑在一起,而是在看似没有硝烟的战场上演了一场经典的追逐和对抗游戏,既有警匪片中疯狂的机车追逐,谍战片中激烈的基地组织对抗,科幻片中丰富的视觉造型元素,而且还大打亲情牌,让依姆斯在亲情的感染下做出解散父亲公司的决定。
童年记忆里的邦德情节,使诺兰为《盗梦空间》标下的第一个注解就是“这是我的邦德电影”。在叙事上诺兰弱化了邦德电影的二元对立结构,利用邦德电影的中的旅行家的视野,设置了一群后大都市游荡者的形象。本雅明认为,都市游荡者的一个主要特征就是他们或多或少的处于一种反抗的社会躁动中,并或多或少的过着一种朝不保夕的生活。在影片《盗梦空间》中,由考博带领的盗梦团队,在全世界各地执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生如死,朝不保夕。影片在六个国家进行取景,在视点上形成一种旅行家的视野,让盗梦小组游走与英格兰、巴黎、丹吉尔、卡尔加里、东京、洛杉矶等地,日本的阁楼、肯尼亚的城市景观,这些异域文化就像是亮眼的装饰品一样被点缀在他的影片中,对于观众来说无疑是一剂猎奇的良药。影片中梦境的设置也多是在城市空间内,无论是都市的海啸特技镜头,整个城市扭曲变形,都市中的人们却仍然照常生活;还是海滩废墟场景,都是按照城市的空间结构精心布置。这种后大都市群像的设置在某种程度上带给观众的是一种惊颤的体验,与邦德电影不同,他们不隶属于任何政府组织,没有强硬的后台支撑,也就意味着他们没有所谓的安全保障。在法律和道德的边缘游走,活动的地点是潜意识所打造的梦境世界,大脑是他们的犯罪场所,所谓的敌人就是角色潜意识投射的人或物的形象。在梦境的时空中的行走,街头拥挤的人群,来去匆匆,互相漠视,他们充当了潜意识层面的防御者,一句话或一个动作都可能引起他们的敌意,影片中最经典就是在第一层梦境空间里考博的妻子莉儿投射的快速行驶的火车。
影片中虽然弱化了邦德电影的二元对立结构,没有明确的恶的目标对象,也没有鲜明的善与恶,好与坏的对比,但是影片中人物角色的形象塑造尽显邦德遗风。主要的人物角色都穿着讲究,梳着一丝不乱的发行,开着名牌的跑车,住着高级的酒店,出入各种上层社会的社交场所,甚至连拿枪的姿势都优雅的像个绅士,打斗动作的设计也都是复古风格的,慢镜头中绅士优雅的互殴,可谓是对邦德电影最好的缅怀。在邦德电影中,爱情都是忘我的殉道者,在最后一部邦德电影中,邦德虽然走入了婚姻的殿堂,但是邦德女郎却死在了他的怀中,在诺兰的《盗梦空间》中,考博虽然也走入了婚姻殿堂,并组建了自己的家庭,但是莉儿却由于分不清现实和虚幻,跳楼自杀。但影片仍然象征性的留给爱情一个温暖的结局,毕竟在梦境里他们曾共度美好的夕阳晚年,画面上两位耄耋的老人互相扶持的走向远方,“执子之手,与子偕老”的美好愿望和憧憬,给了我们些许感动。

通过上面的分析我们可以看出,虽然导演诺兰在表面上以非常新颖的方式讲述柯布的冒险,但这一叙事的内核却显得相当保守,它时时刻刻指向柯布朝思暮想的家。因此当我们试图去探讨《盗梦空间》的内涵时,真正值得我们留心的或许不应该是这部影片花哨的叙事结构,而是诺兰在影片中如何理解家庭的意义。
在笔者看来,柯布的冒险其实不过是传统好莱坞故事的翻版,对家庭伦理价值的重新思考才是《盗梦空间》与传统好莱坞电影差异最大的地方。在后者中,中产阶级核心家庭永远是神圣不可侵犯的。不管主人公在社会上如何神通广大,在生活中怎样放荡不羁,他总要在影片结束时回到家庭,成为一个好丈夫或好父亲。这一点最突出体现在2009年的灾难片《2012》中。在这部影片里我们会看到,虽然整个世界都在突如其来的巨大灾难面前崩溃了,但一个分裂的美国中产阶级家庭却借着这场灾难得以破镜重圆,历尽千辛万苦的男主角杰克逊在影片结束时重新获得妻子的爱。而在《盗梦空间》中,虽然家庭仍然是主人公始终魂牵梦绕的对象,也是促使他完成任务的基本动力,但家庭的意义却在这部影片的叙事中被彻底撕裂了。一方面家庭不断在柯布的梦境中出现,是他一切情感和行动的意义指向与追寻目标。而另一方面,家庭对于柯布来说又是他在现实与梦境两个层面的痛苦来源。在现实层面,柯布的妻子梅尔(Mal)由于被丈夫在梦中植入了自己身处在梦中的想法,因而颠倒了对现实与梦境的判断。她为了逼迫柯布与她一起自杀,用种种缜密的手段陷柯布于不义。使得柯布在梅尔自杀后被指控为杀妻犯,不得不逃离美国,无法回家。而在梦境层面,梅尔则以充满魅惑力的女妖形象,在柯布的梦中神出鬼没,时时刻刻要破坏柯布的行动,为他的“归家之旅”制造困难,并引诱他永远留在潜意识中陪伴自己。在这个意义上,《盗梦空间》中的梅尔就是《奥德赛》中的塞壬女妖,她们都诱惑着冒险者走向永远的沉沦。而诺兰讲述的故事与荷马史诗最大的不同就在于,塞壬女妖所代表的是来自家庭外部的威胁,她阻碍着奥德修斯寻找回家之路。而梅尔却是柯布的妻子,是柯布最爱的女人,但她没有像奥德修斯的妻子珀涅罗珀那样安静贤淑,默默等待丈夫归来,却在梦境中神出鬼没的破坏柯布的行动,并诱惑柯布陷入潜意识的深渊。使得柯布只能在影片结尾处将杀死梅尔(即在潜意识中驱除梅尔)才能回家。所以当柯布最终回到美国后,虽然他再一次见到了自己的两个孩子,但他的家早已无可挽回的陷入支离破碎的境地。此时,观众在柯布的脸上丝毫看不出一丝归家后的欣喜,而只有对未来的迷惘。这或许是很多观众在网上争论柯布回家这一场景究竟是梦境还是现实的原因。
应该指出的是,《盗梦空间》中那种将敌人与威胁表述为来自家庭内部的情节模式,也为笔者在上文中提到的那些表现现实与梦境无法区分的电影所分享。在《黑客帝国》中,安德森(尼奥在母体中所使用的名字)在莫菲斯(Morpheus)的帮助下终于看清了世界的真相,发现原来自己所熟悉的一切事物不过是为了压榨自己的能量而制造出来的幻象。而《感官游戏》中的爱丽丝•盖勒直到影片结尾处才发现,自己身边最亲密的玩伴才是真正的对手。在《红辣椒》中,千叶敦子博士千方百计寻找丢失的“DC-Mini”,但让她万万没有想到的是,所有的线索都表明盗窃“DC-Mini”的其实就是千叶敦子所在公司的董事长。以《盗梦空间》为代表的这一系列受到广泛关注的电影纷纷将敌人表述为来自内部,显然是一个值得我们特别关注的文化现象。而联系起这些影片所着力书写的难以区分梦境与现实的主题,这一现象就更为有趣。如果我们把梦境当作人类潜意识的某种反映的话,那么梦境在某种意义上是作为现实的内部出现的。因此当诺兰强调《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”时,他似乎一方面在强调现实世界的脆弱性和虚假性,另一方则在强调梦境从内部对现实的瓦解作用。因此要进一步追问上述文化现象的深层含义,我们有必要对梦境与现实难以区分的主题作更为深入的探讨。

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战,但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头,无论认识维库斯与否,被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑,如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话,那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯,他们就是看客,正在欣赏一出由媒体炮制的活剧,然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

二、归家之路

《在云端》的男主角瑞恩初看起来与柯布有些不同,他似乎是一个成功的职场人士,在自己的专业领域里,瑞恩已经获得了认可,并在经济地位上成功的跻身于中产阶级的行列。不过瑞恩的工作方式十分耐人寻味——在影片的前半段,他一直是独来独往的,当他接下一个工作任务后,瑞恩会带上自己的旅行箱开始自己的旅途,独自处理所有的工作,待大功告成后再回来向老板汇报。从这种工作方式上来看,瑞恩无疑带有浓厚的后大都市游荡者气质,他从不朝九晚五的在公司上班,没有工作搭档,跟家人长期不联系,在旅途中的时间远远超过了在家中的时间——瑞恩甚至连一个像样的家都没有。

四、重新消逝的光环

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验:人们被人群簇拥着,大家互不相识,“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口,一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”(chockerfahrung)。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制,用马克思主义经典作家的话来说,“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争,一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

《盗梦空间》无疑是2010年暑期档中最成功的影片。自7月16日在北美上映以来,这部被称作“《黑客帝国》之后最伟大科幻片”的电影就获得了全球观众的一致肯定。人们或是震惊于导演克里斯托弗•诺兰所营造的视觉奇观,为反转的巴黎城、旋转的旅馆以及雪地碉堡等场景拍案叫绝;或是热情的讨论这部电影的叙事结构,为影片中的梦境究竟是五层还是六层吵得面红耳赤;或是为主角柯布与妻子缠绵悱恻的爱情故事唏嘘不已。在IMDB(互联网电影数据库)上,《盗梦空间》很快就以9.2分的成绩超越《教父II》名列影史第三,且74.8%的观众都打出了10分(满分)。而更为专业的烂蕃茄网站上更有84%的影评人对该片给予好评。10月,该片在洛杉矶出人意料的击败了《阿凡达》,荣获素有科幻电影最高奖之称的“终极尖叫奖”。全球观众对《盗梦空间》的热情追捧也让这部影片获得了商业上的巨大成功,截止到目前,这部由时代华纳公司以1亿6000万美元打造的影片在全球电影市场上已经赚取了近8亿美元的票房收入,创下原创犯罪类题材的最高票房纪录。风气所及,片中人物用来区分现实与梦境的陀螺、磨砂骰子以及金属棋子等也都成了炙手可热的电影周边商品,甚至曾一度被商家炒至每个千元。
不过应该指出的是,虽然《盗梦空间》被人们称作是一部“超越想象力的极限” 的影片,但其叙事构架本身并没有太多创新之处。往远了说,它不过是两千年多年前“庄生梦蝶”、“洞中方一日,世上已千年”等故事的当代翻版;而放在科幻电影自身的发展脉络来看,《盗梦空间》也只是延续了世纪之交以来众多科幻电影——如《黑客帝国》(1999)、《感官游戏》(1999)、《黑客帝国II、III》(2003)、《红辣椒》(2006)以及《阿凡达》(2009)等——不断书写的难以区分梦幻与现实的主题。这也就是诺兰所说的,《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”。在《黑客帝国》系列影片中,给人们留下最深印象的或许不是其中华美的特效或炫酷的打斗镜头,而是主人公尼奥(Neo)发现自己始终生活在由母体(Matrix)制造的虚幻世界中所带给观众的震惊体验。在《感官游戏》中,女主角爱丽拉•盖勒(Allegra Geller)设计了全新的游戏机eXistenZ,通过这种设备,人们可以进入如真似幻的游戏世界。但随着故事的进行,影片主人公们已经越来越无法区分现实世界与游戏世界的区别。而日本动画电影《红辣椒》也在书写着类似的故事,精神医疗综合研究所发明了一种可以分享人类梦境的仪器DC-Mini,但对这一仪器的不恰当使用却最终使得梦境与现实不可挽回的融合在一起。而2009年底火遍全球的影片《阿凡达》同样延续了这一主题,双腿残疾的主人公杰克通过操作阿凡达以接近纳美人,但随着故事的进行,杰克发出这样的感慨:“一切都被颠倒了,仿佛那里才是真实的世界,这里才是梦。”
从这样的分析我们可以看出,新世纪以来这一系列科幻电影都有着相同或相近的主题模式,而且它们均取得了不错的票房成绩,其中有些影片甚至产生了某种轰动效应(如《黑客帝国》、《阿凡达》以及《盗梦空间》等)。在这样的脉络下重新审视《盗梦空间》在全球的热映,这一文化现象就显得更具症候性。因此当我们在讨论《盗梦空间》这部电影时,或许关键问题就不仅是这部影片的结构、意蕴以及那由多重梦境构成的视觉奇迹,而是为何全球观众在新世纪始终对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情。这一主题在什么意义上让电影观众感到快慰与满足?它究竟反映了当代社会怎么样的社会历史现实?

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

如果说《盗梦空间》将家庭从内部加以瓦解,使得它呈现出一种四分五裂的状态的话,那么当柯布开始越来越无法区分梦境与现实,并开始质疑“身边世界真实性”时,影片则从另一个角度向我们呈现家庭本身的脆弱性。
从柯布对妻子梅尔那刻骨铭心的爱恋我们可以看出,两人曾经是一对志同道合的夫妻,养育了两个孩子,过着让人羡慕的幸福生活。对于柯布来说,这样的生活显然是坚不可摧的,因此当他和妻子在他们共同营造的潜意识城市中生活了几十年后,他仍然要执意返回现实世界。在他看来,这一切都顺理成章,不容置疑。然而这个貌似坚不可摧的美国家庭却又是如此的脆弱,当柯布偷偷将妻子梅尔用来判断现实还是梦境的陀螺转动起来,在她的脑中植入自己身处梦境的想法时,这个家庭就已经无可挽回的走向崩溃了。虽然柯布成功的把妻子带回到现实世界,但那个被他植入的想法却最终把梅尔逼上死路。正像柯布与同伴在设计如何在费舍尔脑中植入想法时所说的,一个想法就像病毒一样“会逐渐蔓延,越来越强大”,它看似微不足道,但却足以杀死了梅尔,并毁掉了柯布的家庭。
从这个角度来看,《盗梦空间》的叙事结构就不仅是一个男人如何返回家园的故事,同时也是柯布两次为别人植入想法的故事。柯布第一次植入想法后,他所爱恋的妻子成了折磨他的“女妖”,以至于他要在潜意识中制造一座监狱来囚禁她;而他那温馨的家庭也四分五裂,并把他驱逐出去。颇为反讽的是,被迫离开家园的柯布为了拯救自己,却必须再次为别人植入想法才能回家。也就是说,他必须以重复错误的方式来弥补自己的过失。只是这一次他要摧毁的不是自己的家庭,而是费舍尔从父亲那里继承来的资本主义跨国公司。在《盗梦空间》中两次植入想法这样的平行结构里我们会发现,柯布的美国中产阶级家庭与费舍尔的资本主义跨国公司是一种同构关系。二者在表面上都是坚不可摧的。在柯布的家中,夫妻恩爱、子女健康,没有任何迹象暗示这样的家庭会最终解体;而费舍尔父子的公司则在全球商界呼风唤雨,已经把齐藤的公司逼得走投无路。然而《盗梦空间》所讲述的故事却告诉我们,看似坚固的东西往往一触即溃。一只重新旋转的陀螺,会让一个稳固的美国中产阶级家庭崩溃;而一架发黄的纸风车,则使一个庞大的跨国托拉斯土崩瓦解。
根据上面的分析我们会发现,《盗梦空间》中的柯布虽然最终回到美国,与家人团聚,让观众看到一个大团圆式的结局;但导演却一方面在家庭内部召唤出敌人,另一方面则通过质疑“身边世界真实性”,把家庭表现的异常脆弱、不堪一击。因此,柯布转动的陀螺在影片结束后仍未倒下这一场景,可能并不蕴涵柯布此时仍在梦中这样的深意(在片尾播放字幕是观众会听到陀螺停止的声音),但它无疑在暗示观众虽然柯布回到家中与儿女相见,但他的家可能仍笼罩在某种莫名的危机之中。或许从主人公在妻子的梦中转动那个陀螺开始,他所梦想的完美家庭就已经一去不返了。如果我们联系影片中的那破碎的家庭其实与资本主义跨国公司是同构关系,那么在《盗梦空间》中满溢着的沉痛与无力感则似乎来自当下美国社会的现实处境。新世纪开启以来,随着新自由主义黄金时代的终结,美国逐步深陷在阿富汗、伊拉克这两场战争的泥潭,并在眼下全球性的金融海啸中无力自拔。美国社会沉浸在悲观的氛围中。从这个角度看,上文提到的那一系列表现梦境与现实难以区分主题的影片中无疑投射了美国社会的这种情绪。
马克思和恩格斯在《共产党宣言》中曾对19世纪的欧洲社会做出如下描绘:“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”。 对此,美国学者马歇尔•伯曼在20世纪80年代新自由主义逐渐崛起之际发出这样的感慨,马克思所揭示的一切矛盾在“我们的时代找到了掩盖和迷惑冲突的新途径。19世纪与20世纪的一大不同就是,20世纪创造出一整套新的光环” 。也就是说,如果资本主义在19世纪因光环的消失,使得自身内部的矛盾充分暴露出来,以至于整个社会变得岌岌可危的话,那么资本主义在20世纪显然找到了一系列遮蔽这些矛盾的手段,使自己重新焕发光彩。从某种角度来说,电影艺术显然是马歇尔•伯曼在这里所说的“一整套新的光环”之一。它帮助观众创造如醉如痴的梦境,让他们忘记自己在现实中的种种苦难,并抚慰他们在现代社会所受到的创伤。然而当我们从这样的视角再来重新审视上文所提到的影片序列时,我们会发现当这些影片开始对“对身边世界真实性”进行质疑时,资本主义社会在20世纪所创造出来的光环似乎在新世纪开始重新被抹去。正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所揭示,光环抹去的时刻,既标志着旧制度的危机,也预示着新希望的曙光。因此,作为中国——这个在这次金融海啸中唯一屹立不倒的国家——的电影观众,在观看这些影片的同时,我们无疑也应对我们所身处的世界进行重新思考。或许在这个光环消失的时刻,我们的世界将为之改变。

值得一提的是,瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[澳门微尼斯人手机版,8]。事实上,后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个,按照索亚的总结,后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩,他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务,然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序,为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看,瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展,似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及(并暗合着金融危机的时事背景)。如果说,柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话,那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中,让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾,瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手,这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定,而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作,摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

《盗梦空间》公映后,影评人们往往用“头脑风暴”、“高智商电影” 等语汇来描述这部影片,并建议电影观众一定要多看几遍。似乎只有这样才能完全“了解整个影片的结构” 。或许正是因为影评人不断用“头脑风暴”、“高智商”等词汇形容影片结构的复杂难懂,使得多重梦境成了这部影片被人们讨论最多的话题,它也同时成为影评人在阐释这部影片时一个常见的切入点。为了更好的理解《盗梦空间》的结构,有些热情的影迷甚至专门制作了十分详细的梦境结构示意图。而由于被主人公柯布(Cobb)用来判断现实还是梦境的陀螺在影片结束时并没有停止转动,又使得观众在网上不断就影片中的梦境结构是五层还是六层展开激烈的争吵,并吸引观众一遍又一遍进入影院去寻找其中的蛛丝马迹。面对全球观众对多重梦境这一结构的热情讨论,导演本人却显得十分冷淡,在接受访谈时他一再告诫自己的观众别太注意这类细节,并强调这些东西自己“无法做出解释,如果可以的话我会在片中表现出来。”也就是说,虽然多重梦境被看作是《盗梦空间》最主要的形式特征,但导演本人并不把它当作理解影片内涵的主要线索。而由此引发的问题就是,我们该如何理解这部电影的基本结构呢?
在笔者看来,虽然以多重梦境结构影片使《盗梦空间》显得相当前卫,但正如诺兰所说,这部电影其实“更偏向于老式的学院派风格”,其基本的叙事线索实际上是主人公柯布寻找自己的归家之旅。这也就是柯布在教室里对自己的岳父所说的,“我要找到我的回家之路”。在这个意义上,《盗梦空间》的叙事并不前卫,而是接续了由荷马史诗所开创的西方文学的叙事传统。在《奥德赛》中,主人公奥德修斯以一种辩证的方式展开他的归家之旅。如果说家在人们心中意味着舒适、温暖以及避风的港湾的话,那么奥德修斯的归家之旅却充满了坎坷,以不断的经历冒险为前提。正像在面对著名的塞壬女妖(Siren)时,奥德修斯十分清楚女妖的歌声会让人失去理智,因此接近女妖就意味着风险,意味着可能永远无法找到回家的道路。但颇为吊诡的是,如果奥德修斯真的避开了女妖,那么他就会注定无法回家。因此奥德修斯必须让他的船沿着女妖出没的航线前进,用把自己绑在桅杆上的方式抵制女妖的诱惑,才能最终脱离危险,成功回到故乡。
与《奥德赛》相似,《盗梦空间》中的柯布也同样以辩证的方式完成他的归家之旅。换句话说,《盗梦空间》的叙事基本上按照两条线索展开,一条是柯布试图在现实世界中回到美国,与家人团聚;而另一条则是柯布和他的同伙在层层梦境中所经历的种种冒险。因此《盗梦空间》看似复杂的多层结构实际上只包含两个层面——现实层面与梦境层面——的故事。在现实层面中,柯布以回家为条件接受了齐藤交给他的任务,坐上开往美国的航班。而在梦境层面中,柯布则带领他的同伙试图在费舍尔的大脑中植入想法,并为此深入多重梦境。与奥德修斯旅行的辩证法相似,柯布的归家之旅虽然是为了寻求家庭的庇护与温暖,但这种寻求却又必须建立在不断冒险的基础之上。他只有直面危险才能最终回家。正像齐藤在第一层梦境受伤后柯布所说的,他“要不择手段回到孩子们身边”,而他的同伴也必须跟随他一层层进入更深的梦境。只有以这样的方式他们才有可能回到现实世界,否则就会永远被囚禁在潜意识的深渊中。因此影片的叙事就在这两条线索的辩证关系中展开,并由此获得巨大的张力。在观影过程中我们会看到,柯布像所有的好莱坞英雄那样无所畏惧的经历各种冒险,虽然在这一过程中他的同伴越来越少(影片的设定是每深入一层梦境同行者就会少一人),在面对逝去的妻子时他也会表现出某种犹疑,但他最终还是独自一人深入到潜意识中充满危险的最底层。在《盗梦空间》中我们会看到,只有在这一时刻男主角才终于成为了一个真正的男人,他断然拒绝了妻子让他永久留在潜意识中的邀请,以杀死妻子的方式完成了自己的成人式。而影片的叙事也正是在这一刹那突然发生逆转,柯布在梦境的最低层完成任务后又以倒退的方式从多重梦境中回到现实世界,并重新获准进入美国。显然,影片正是以这样方式推动叙事达到高潮,而影院观众则在这一逆转的瞬间获得巨大的观影快感和情感抚慰。

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